Сальса Бачата
Санкт-Петербург, Большая Морская 18
8(904)553-8100
Главная Инструктора Отзывы Расписание Цены Шоу-группа Контакты

Набор в группу Реггетона Зал в одной минуте от метро Уникальная методика преподавания сальсы и бачаты Солнечное настроение в любое время года Новые друзья общение и позитив
Галерея Энциклопедия Дискотеки
Последние обновления:

 
Побочные эффекты танцев

Люди, которые только еще ищут свой танец и пока полны энтузиазма, чихать хотели (пардон за наш французский) на тонкости различий и особенности происхождения и принципы перемещения и прочие разные сложности-особенности, знанием которых так любят кичиться свежеиспеченные "профи". Им бы колорита побольше, да понимать, что и им, простым смертным, дано задвигаться вполне себе даже симпатично, а если еще в процессе удастся с противоположным полом контакты наладить...


 
Сами придут и сами... пригласят? (Часть 2)

Не приглашали те, с кем я хотела танцевать, кого приметила себе на танцполе, не приглашали незнакомые инструктора, не приглашали на концертах, если больше никто не танцевал в парах, в общем, выбора у меня как такового не было...


 
Сами придут и сами... пригласят? (Часть 1)

Такое ощущение, что в сальсе с бачатой закончилось все самое интересное, потому как самые активные дебаты нынче разворачиваются на тему... кто кого должен приглашать, а можно ли девушке приглашать самой, а правильно ли это, а что делать, если...



Занятия проходят по адесу:
Санкт-Петербург, Большая Морская д.18


Кубинская тимба

 
Заметки на тему современного межжанрового явления

Перевод статьи: Ирина Никитина

 В последние годы тимба играет главную роль в сфере популярной музыки. Само время подтвердило значение и важность сложившегося музыкально-танцевального стиля. Между тем она по-прежнему продолжает составлять репертуар немалой части культовых групп, исполняющих танцевальную кубинскую музыку.

Нерис Гонсалес Бейо и Лилиана Касанелла Куэ | Сантьяго-де-Куба

 В течение последнего десятилетия прошлого века в кубинской музыкальной среде появился новый термин, широко используемый его создателями и толкователями для определения своих новых творческих изысканий в сфере создания танцевальной музыки: тимба, которая с тех пор прочно занимает основное место на музыкальной сцене. Собственно, именно вокруг нее сосредоточена самая острая полемика, в которую вовлечены критики, исследователи и музыковеды. При том, как это часто бывает, в полемике помимо защитников и обвинителей, участвуют и те, кто демонстрирует полное незнание предмета.

Кубинская тимба
обсуждении предмета, принимая во внимание почти полное отсутствие исследований и скудость специализированных источников, существующих по теме. При этом, однако, нельзя претендовать на то, что удастся поставить точку в многочисленных спорах и подвести итог в отношении противоречивых мнений, которые высказывались и существовали до сей поры.

 Теоретизирование относительно тимбы – непростое дело, когда речь идет о существующем здесь и сейчас успешном феномене, который к тому же подвержен изменениям, подобно процессу изменения диалекта. Аналогичным образом, в сфере теоретических музыкальных исследований очень важно установить временную дистанцию, чтобы иметь возможность прийти к окончательным выводам, а именно это не представляется возможным в отношении объекта нашего исследования, учитывая его характеристики.

Кубинская тимба средоточием танцевальной музыки Острова. И хотя его роль постоянно менялась, нет никаких сомнений в его мощном воздействии на нашу среду, как носителя ряда конкретных собственно музыкальных и внемузыкальных элементов, которые обеспечивают возможность составления более точного определения этого явления.

Кубинская тимба десятилетиям. Он имел множество значений, относившихся к совершенно различным аспектам. В музыкальной среде есть, с одной стороны, косвенные указания на определенные элементы, введенные группой Irakere, а с другой – на основные элементы румбы, как на два наиболее вероятных источника или две точки отсчета, поскольку слушатели или исполнители румбы иногда прибегали к выражению «как хороша тимба», чтобы выразить эмоции и без сомнений намекая тем самым на богатство ритмических контрастов и атмоферу, создаваемую музыкой.

Кубинская тимба послужило, по умолчанию, для того чтобы дать наименование всей танцевально-музыкальной продукции, выпущенной в 90-х годах, вне зависимости от стилей и специфических черт. Второе, в свою очередь, относится к явлению или возможному конкретному жанру, со своим синтаксисом и собственными четко дифференцированными стилистически-выразительными средствами. Третье значение, совсем другого порядка, пришло из внемузыкальной среды, и служит для использования указанной номенклатуры как маркетинговой концепции, с целью различения национальной музыки в стиле сона и сальсы последних лет, и музыки, созданной за пределами острова. Фактом остается то, что указанное музыкальное и танцевальное явление (и слово, его обозначающее) окончательно сформировалось и укрепилось в качестве стиля/жанра в начале 90-х годов, когда черты этого явления уже присутствовали в репертуаре различных групп, существующих уже достаточно длительное время, и групп, которые появились в течение последнего пятилетия, и чья музыкальная продукция называлась до того времени по-другому, в основном сальсой, а также прочими наименованиями, которые ей хотели присвоить.

 Первые шаги на острове карибская сальса как музыкальный жанр и явление начала совершать с конца 60-х до середины 70-х годов, представленная такими группами с восточной части острова, как Los Taínos, Los Karachi и некоторыми музыкантами, которые после примкнули к другим группам. С этого времени благодаря записям, которые музыканты привозили с собой преимущественно на кассетах и других звуковых носителях, возвращаясь из рекламных турне по странам Латинской Америки, на кубинских радиостанциях стали звучать такие певцы, как Оскар Д`Леон, Владимир, Гектор Лавоэ, Роберто Роена и «Дименсьон Латина», наряду с другими выдающимися исполнителями этой волны.

 А затем начались споры относительно сальса-движения и явления, которое на Кубе именовалось сальсой. Приблизительно в начале 80-х годов вышеуказанное явление составляло предмет споров и вызывало в рамках теоретических предположений бурную полемику относительно стиля исполнения, который нас интересует, при этом единодушным было только неприятие указанного термина. Помимо наличия критериев, которые подвергали сомнению оригинальность нового стиля, существовали мнения, согласно которым новая музыка недостаточно отличалась от сона, чтобы ее можно было отнести к новой категории.

Кубинская тимба вариантов кубинского сона, в связи с карибско-ньюйоркским сальса движением. Он использовался для обозначения деятельности большей части проектов, которые наполняли танцевальную панораму того времени, и отличались модернизированными чертами стиля, но сам формат или стиль при этом оставались теми же, и очень скоро термин стали широко использовать в культурной среде. Так, такие группы как Issac Delgado y su orquesta, Adalberto Álvarez y su son, NG la Banda, Juan Formell y Los Van Van, La Charanga Habanera, Yumurí y sus Hermanos, предпочли отметиться под получившим широкое распространение наименованием, поскольку увидели в нем единственный верный способ проникнуть на международный рынок, не заботясь, однако, о том, чтобы соблюдать, в музыкальном плане, правила и нормы, которые диктовал новый стиль.

 Тимба, в музыкальном отношении, начала зарождаться на Кубе приблизительно начиная с 70-х годов. Постепенное внедрение новых способов обработки ритмических планов и контрастов, жесткий, напряженный рисунок, агрессивное звучание, смещение элементов, и т.д. – вот некоторые из основных черт, которыми можно отметить музыкальный и исполнительский стиль молодых групп того времени. В результате появилась танцевальная музыка с более экспрессивным звучанием, которая отличалась от музыки прежних лет. С другой стороны, появление системы музыкального образования внесло свою лепту в упорядочение и сортировку критериев, образовавшихся на основе опыта музыкантов, и сподвигло их на приобретение известных технических навыков. Как бы там ни было, этот процесс постепенно сформировался, приобрел четкие формы и занял свою нишу в период между концом 80-х и началом 90-х годов, в том числе и под воздействием определенных социомузыкальных факторов того времени.

Кубинская тимба тимбу как некое веяние, музыкальный стиль или некую тенденцию, которой следовали композиторы и аранжировщики в плане оркестровки. Однако, наиболее точной и актуальной концептуальной трактовкой, предлагающей, без претензий на абсолютную истину, конкретное и достаточно гибкое определение, является, по нашему мнению, трактовка Др. Данило Ороско, для которого тимба отвечает характеристикам межжанра.

Кубинская тимба которое породило традиционные сочетания, так часто обнаруживаемые во всей популярной музыке, и особенно в музыке кубинской (болеро-сон, румба-сонго, дансон-ча, и т.п.), в которых присутствует сплетение различных элементов в более или менее единой форме, либо отдельные сегменты или части, в которых наиболее четко прослеживаются те или иные жанровые признаки.

Кубинская тимба жанров (или перенимает производные от них стилистические особенности), и характеризуется специфическим и весьма подвижным смешением сведенных вместе элементов, которые постоянно демонстрируют внутренний конфликт или трения, и не позволяют четко установить музыкальный состав. Однако, это не означает невозможности существования относительно связной последовательности одной или более музыкальных характеристик. Фигурирующий под данным определением межжанр вовсе не является современным феноменом; он существовал и на прежних исторических этапах равития различных музыкальных жанров. От нынешнего времени в нем можно отметить систематизацию прежде случайных явлений, и более или менее сознательные опыты создателей музыки в рамках определенных тенденций, которые множатся и растут в рамках процесса музыкальной глобализации.

Кубинская тимба Irakere, именно оркестру NG la Banda, руководителем которого является Хосе Луис Кортес «Эль Тоско», принадлежит ключевая роль скрещивания элементов кубинского сона и сальсы, карибских танцев, первых ростков тимбы и других элементов разного рода, из которых в итоге получилась тимба, прежде всего, как новый тип творчества, характеризующийся ярко выраженным объединением стилей, который впоследствии превратился в межжанр, составляющий предмет изучения данной статьи. «Эль Тоско» в данном случае сыграл главную роль, причем не только как музыкант, но и как основатель, объединяющая сила и глава многочисленных проектов, которые зародились в этой новой среде.

Кубинская тимба артистов, которые постепенно, каждый своим путем, приобщились к практике создания и исполнения этой популярной танцевальной музыки. В этом плане заметным стал приток мызукантов, в основном молодых, выпускников учебных заведений и школ искусств всех уровней , что способствовало постепенному повышению уровня в указанном направлении и последующему обогащению жанра тимбы.

Кубинская тимба коллективов, которые с ним ассоциировались, способствовали повторяемости схем в рамках музыкальной панорамы, почти уникальной в вышеупомянутой среде. Если не вызывает никаких сомнений, что «в любом творческом процессе, при котором на одном и том же этапе одновременно работает несколько авторов, существуют свои закономерности, которые которые позволяют охарактеризовать их с общих позиций», ничто не могло помешать тому, чтобы при таком буме – в силу творческой ограниченности или по коммерческим причинам – проекты более низкого уровня отражали чрезмерное подражание манере, характерной для наиболее выдающихся групп, исполняющих тимбу, что, естественно, вызвало сомнения в высоком качестве этого межжанра.

Кубинская тимба Banda, исполнителей Paulo F. G. y su Elite, la Charanga Habanera, Manolín “el Médico de la salsa”, Bamboleo, Giraldo Piloto y su grupo Klímax, этот список пополнили проекты Azucar Negra, Danny Lozada y la Timba Cubana, la Charanga Forever, Tamayo y su salsa M., Sello L.A., и другие. Особого упоминания заслуживают также такие группы как Juan Formell y Los VanVan, Issac Delgado y su orquesta, Azúcar и Carlos Manuel y su Clan , которые, пусть и не являются представителями «сильной» тимбы, как ее иногда называют, как группы с пограничным репертуаром, не смогли удержаться от нее в стороне, и предлагают между тем подход, отличающийся от подхода остальных своих коллег по жанру, и выходящий за привычные рамки.

Кубинская тимба которых выделяются чрезмерное дробление классического тумбао, постоянная контр-акцентуация и наслоение элементов и фрагментарных планов, в сочетании с насыщенным и жестким звучанием. Важной оказывается роль перкуссии и секции духовых инструментов – состоящей, как правило, из трубы, саксофона и тромбона-, на уровне преимущественном по отношению к остальных звуковым планам. Даже если это не является характерной меткой современности, это все органофонические элементы, присущие кубинской музыке с давнего времени, которые теперь приобретают конкретную значимость. В этом смысле будет к месту упомянуть о роли, которая отводится духовым инструментам в группе NG la Banda, при сильной джазовой составляющей (историческое наследие). В других случаях жесткому звучанию, характерому для данного межжанра, способствует ритмический резкий рисунок таких инструментов, а также исполнение смещенных мелодических фраз, звучащих в основном в более высоких и резких регистрах.

Кубинская тимба темброво-экспрессивных классических функций, которые были характерны для прежних этапов. В концепции игры оркестра, которая применяется при создании тимбовых произведений, имеет место дробление и разъединение таких функций, которое усиливается со времени сведения в одном и том же формате значительно более широкого спектра перкуссионных инструментов, в результате чего имеет место высвобождение разнообразных и постоянно меняющихся ритмических планов. Большая и малая кубинская перкуссия представлена практически во всей свое полноте. Существуют группы, использующие в своей музыке ударную установку, тумбадоры, пайла (разновидность кубинских тимбалес) с дополнительным барабаном, и бонго, которые прекрасно уживаются друг с другом, при этом свободная или импровизационная ритмическая функция исполняется всеми инструментами и каждым в отдельности. Аналогичным образом, в список инструментов входят гуиро, мараки, клаве, кампаны, и так далее.

Кубинская тимба прямая, и в некоторых предполагаемая, на фоне таких явлений как постоянное дробление баса, постоянная контр-акцентуация и изменяемость тумбао в партии фортепиано, напряженные тона, а также гармонические наслоения, и все это вместе в результате дает весьма динамичную и жесткую по звучанию музыку. Таким образом, выразительные средства открыто смещены в этом новом музыкальном межжанре.

Кубинская тимба результате прямого влияния рэпа, порою изменяя классическую концепцию сольно-хоровой структуры оригинального американского рэпа и некоторых сонов и сальс. В таких группах, как, например, Bamboleo, речевка исполняется, как правило, хором, в то время как солист продолжает главную тему мелодии. La Charanga Habanera, в свою очередь, стала наглядным примером большей интенсивности проявления этого паттерна, в исполнении разных музыкантов, как с точки зрения образа, который создается на сцене, так и в стуктуризации текста, интерпретации текста, произносимого хором, вокальных стилях певцов-солистов, лавирующих между речевками, извилистыми и неровными мелодиями, мелизматическими фразами, в разновидности специфического сленга, характерого для тимбы, которыми так славится стиль Мичеля Маса, бывшего певца группы La Charanga Habanera.

 Важное значение имеет также влияние румбы, выходящее за пределы использования в тимбе ритма клаве, характерного для этого жанра. Это влияние заметно хотя бы с точки зрения использования голоса, в особенности применения некоторых видов портаменто (переноса), подобно манере исполнения в гуагуанко, и прочих тональностей, в сочетании с рэпом. Образуется полускользящая модуляция голоса в конце стиха или коротких проигрышей, которая не позволяет определить это специфическое украшение как форшлаг в отношении главного звука. Точно так же разворачиваются мелодические фразы на основе вариаций, - к этому методу достаточно часто прибегают в румбе. В этом плане одним из наиболее выдающихся исполнителей является Майито Ривера, знаменитый певец группы Juan Formell y Los Van Van, в манере исполнения которого объединены старые традиции сонов и монтуно, рэп и румба.

 Динамичность музыки проецируется и на танец, в результате в танце наблюдается сочетание быстрых, порывистых, резких танцевальных движений с движениями, которые весьма очевидно несут в себе сексуальный подтекст и имеют много общего с румбой. Своей кульминации это явление достигает при исполнении так называемого темблеке (исп. тряска, дрожь), применяемого при исполнении одной из изменяющихся частей припева и дескарги, которые музыканты называют «бомба» или «масакоте» (ритм, создаваемый комбинацией базовых инструментов перкуссии (конга, гуиро, тимбалес, клаве и бонго). Характер этих движений требует пространства и свободы для танцора, тем самым практически стирается привычная традиция парного танца.

Кубинская тимба как тимба, абсолютно необходимо определить ее место в рамках социо-культурного контекста, особенно если учесть, что одним из считающихся наиболее характерными признаков, который оказал преимущественное влияние на возникновение негативного отошения к явлению, является ее очевидная агрессивность, в разных смыслах этого слова. Учитывая, что именно из-за нее формируются личные мнения, представляется необходимым подключить к изучению вопроса другие науки, с целью проведения глобального анализа, с учетом детального описания всех тех факторов, которые имеют отношение к явлению, и прийти в итоге к наиболее точным выводам относительно данного межжанра.

 Одной из наиболее спорных составляющих, имеющих особое значение для восприятия, изучения и анализа тимбы, неомненно, является текст, как средство для передачи стихотворо-музыкального и социального послания. Именно эту составляющую, как правило, чаще всего атакуют критики-специалисты или любители.

Кубинская тимба пропорциональные морфологическим трансформациям в музыке. Все чаще в начале песен фигурирует припев и мамбовые альтернации. Наряду с уже традиционно активной ролью припева встречаются другие варианты, среди которых можно выделить речитатив ведущего вокалиста или хора, или фразу, которая становится своего рода выражением ключевой идеи песни, и, обращенная к публике, помогает наладить отношения «отправитель (идеи) – получатель». Имеет место заметное увеличение объема текста, - возможно, в силу самого свойства популярной танцевальной музыки, - которое заключается не только в добавлении многочисленных повторений, а иногда и в увеличении основной темы произведения во время исполнения песни, за счет наращивания текстовой части.

Кубинская тимба дробленых – а не одного, который повторяется пару раз - имеет определяющее значение в плане коммуникативной функции, поскольку в этих припевах сконцентрированы ключевые идеи и «цепляющие» фразы, которые помогают получить эмоциональную отдачу публики. Они тесно связаны между собой (хотя и не всегда удачно), в результате чего достигается созвучие семантики с ритмом и благозвучность в целом. Возьмем для примера песню «Эль Темба» («Папик») Давида Кальсадо и группы La Charanga Habanera.

Кубинская тимба

 В рамках тематического спора, танцевальная музыка за это десятилетие превратилась в рупор социальных явлений. Чтобы иметь представление о том, что происходило в кубинской реальности, можно обратиться к припевам песен, в которых явно содержалось отражение повседневных событий, в гораздо большей степени, чем в кансьонистике и других параллельно существующих жанрах, не отличающихся такой степенью мгновенного реагирования, или же отражающих реальность в другой форме, не позволяющей выразить прямое сообщение, в отличие от нашего музыкального межжанра.

 Акцент на повседневной жизни становится основной темой танцевальной популярной музыки. Помимо этого, хоть и не так активно, эксплуатируются такие традиционные сюжеты, как посвящение песен известным личностям и местам. Социальный контекст способствует ярко выраженому присутствию религиозной афрокубинской культуры, при этом по-прежнему в песнях обрисовываются человеческие образы в зависимости от происходящего изо дня в день. Среди наиболее значимых тематических мотивов выделяется топонимика, которая становится своего рода описанием районов и туристических мест, главным образом, Гаваны.

 Любовные отошения, и женщина, как их центральная фигура, остаются наиболее часто эксплуатируемыми темами, которые подаются с определенными поправками, вносимыми жизнью. В этом смысле часто присутствует критика поведения определенной части женщин, которое довольно часто наблюдается в наши дни, например, избыток интереса к материальному и проституция. Одна из чересчур обобщающих интерпретаций данной темы вызвала целый шквал негативной критики, и чуть не привела к применению цензуры к основным произведениям жанра. Очевидно, в расчет абсолютно не принималось то, что упоминание о женщине в уничижительной форме – на аналогичных основаниях – никоим образом не является новшеством в кубинской музыкальной традиции, равно как и то, что изменение шкалы ценностей в некоторых слоях или группах общества за последние годы века вовсе необязательно должно было находить отражение во всех текстах тимбы. Те, кто подвергал нападкам такие произведения, забыли о том, что искусство – это всего лишь эстетическое отражение действительности; это следствие, а не причина; совсем иным делом было бы оценивать художественные достоинства музыкального продукта, но не подвергать сомнению тот факт, что в песнях отражаются разные стили поведения некоторых современных кубинцев.

 Примером вышесказанному служит песня «Ведьма» великолепного музыканта Хосе Луиса Кортеса, которая отражает в своем тексте философию тимбы, хотя с чисто музыкальной точки зрения она считается сальсой с зачатками тимбы. Анализ текста наглядно показывает, как в припевах и импровизационной части лингвистические коды стремительно сближаются с неформальным пластом речи, что и вызвало такое почти единодушное отторжение у официальных СМИ.

Кубинская тимба

 Десятилетие 90-х годов в кубинской действительности было этапом беспокойным, который преобразовался в период лингвистических преобразований (главным образом, в плане лексики), язык пережил некоторые изменения, и появились, соответственно, новые формы речи.В данном случае за последнее десятилетие стал очевидным, и даже ярко выделился фактор взаимодействия между популярной танцевальной музыкой и народной речью. Т.е. автор придумывает определенную фразу, которую принимает народ, вне зависимости от своих музыкальных вкусов, и в то же время популярные фразеологизмы используются композиторами с намерением привлечь пубику и добиться экстраполяции текста на ситуации, не связанные с музыкой напрямую. Соответственно, многие выражения, которые стали популярными благодаря таким песням, и которые в настоящее время постоянно повторяются в повседневной жизни, в большинстве случаев теряют маргинальный оттенок, поскольку входят в привычный лексикон. В недооценке тимбы как межжанра определяющим аспектом является именно стирание контекстуальных границ в плане употребления вышеупомянутых неформальных пластов языка.

Кубинская тимба становится частью эстетического явления, доступного каждому, что в свою очередь делает текст наиболее уязвимым, поскольку не все реципиенты – невольные или добровольные – имеют одинаковые критерии в отношении формальной и неформальной коммуникации. Поэтому те, кто не является сторонниками тимбы, считают себя оскорбленными, оттого что в данной музыкальной направленности используются фразы и слова, характерные для народного жаргона, порой почти на грани допустимого, которые отражают культуру и образ жизни большой части их создателей и толкователей. Однако необходимо видеть различия между вышеупомянутыми вульгарными, непристойными и популярными пластами речи, и помнить, что диалектика языка всегда отличалась постепенным признанием вульгарных словоформ просторечными, а просторечных – стандартом или нормой, соответственно, не всегда можно оправдать неприятие тех слов и выражений, которые в определенных контекстах могут оказаться целесообразными и эффективными для определенного типа сообщения. В других случаях все зависит от мастерства и умения создателей и исполнителей интуитивно оценить экспрессивные средства и в максимально адекватной форме эффективно их применить.

 Роль окружающей обстановки, в которой развивается танцевальная музыка, является определяющей для выбора лингвистичекого термина. Это объясняет широкое распространение импровизаций на народных празднествах и активное взаимодействие с танцорами, при котором как правило нарушаются некоторые барьеры, установленные многочисленными масс-медиа или появившиеся вследствие необоснованных предубеждений. Уместно будет указать на то, что в настоящее время укрепляется взаимосвязь между музыкой и танцем, и эта взаимосвязь на такая, как в прежние времена. Текст, который составляет основу музыкального произведения, особенно припевы, диктует исполнение определенных танцевальных движений. Так, фразы наподобие «Я касаюсь тебя, а ты меня» (Adalberto Alvarez y su Son), «Я на самом верху» (Manolin, el Medico de la Salsa), «пожуй табак» (NG la Banda) или «это кружит тебе голову» (Juan Formell y Los Van Van) сопровождаются в танце характерными жестами и движениями.

Кубинская тимба которое заключается в ресемантизации или специализации терминов. В случае с песней «Наблюдая Гавану» (Especulacion de la Habana) полностью стерлось основное значение слова, и сейчас especular используется в качестве синонима слова ostentar (хвастать, шиковать) в некоторых пластах народной речи, что не имеет никакой связи с его традиционным значением. Тем не менее, по мере того, как его употребление становится все более распространенным, оно вполне может прочно укорениться, а между тем именно живое употребление речи определяет норму.

 В тимбовых импровизациях одним из наиболее часто используемых ресурсов является интертекстуальность (использование текста одной песни в тексте другой) (как интуитивное средство на начальных уровнях). При повторении упомянутых музыкальных цитат (текстовых и/или мелодических) использовались фразы из циклов известных кубинских песен, танцевальных или детских, а порой из поэтически- литературных произведений или из довольно грубого просторечного лексикона. Такие группы как NG la Banda и La Charanga Habanera использовали это средство в новой манере. Charanga превратила указанное средство в краеугольный камень своей песни «Эль Темба» - произведения, символического для интересующего нас межжанра – в которой рефрен «у тебя будет все, чего ты заслуживаешь» предположительно перекликался, несмотря на то, что его философия могла показаться довольно-таки спорной, с известнейшим стихотворением «У меня есть», Николаса Гильена, порождая тем самым семантическое отрицание оригинального текста. К сожалению, для некоторых исполнителей это выразительное средство превратилось в механизм, компенсирующий очевидное отсутствие творческого дара.

Кубинская тимба ранее, имеет место также сосуществование текстовых особенностей разного происхождения, явно отличающихся между собой с точки зрения структурной и лингвистической. Так, тимба помимо прочего включает в себя и использует структуры, взятые из сона (при этом смещенные), рэпа и румбы в том, что касается припевов, а также речитатив и обращение к танцору. Конечно, многие из этих особенностей смешались между собой, но не до такой степени, чтобы превратиться в особенности, характерные для какого-то конкретного жанра, или исключающие его. Тем не менее, можно утверждать, что на лексическом уровне существует коммуникативный стиль, характерный для тимбы, который больше в ходу, чем стиль рэпа, и более разговорный, чем стиль традиционного сона. Он характеризуется постепенной лексикализацией и до сих пор не распространился на другие типы или видовые стили, если только его воссоздание не станет первоочередной задачей.

 Высказываются мнения о том, что тимба – это явление недолговечное в культурной среде Острова. Когда время все расставит по своим местам, можно будет ответственно подтвердить или опровергнуть важность и значение этого музыкально-танцевального явления с большей уверенностью. А пока тимба присутствует в репертуаре довольно значительной части групп, являющихся культовыми для кубинской танцевальной музыки, которые уже приняли ее как стиль и характерную манеру своего исполнения, что способствует укреплению и популяризации ее межжанровой природы. Именно на фоне нового расцвета традиционной музыки тимба продолжает занимать все новые и новые ниши на Кубе и во всем мире, создавая и укрепляя то, что становится ее ключевыми характеристиками, в гармонии с временем и ситуацией. Отнеситесь к данным размышлениям как к исходному пункту, от которого можно отталкиваться при составлении справедливой оценки этого явления и осознания его значения для истории кубинской музыки.



 
Copyright © Cальса Фиеста 2009-2017г.
Перейти на мобильную версию